Profitant au maximum des dernières innovations techniques, Spielberg nous livre un film d’une puissance visuelle et sonore inégalée. Pour la première fois de sa carrière, il recourt à la prévisualisation (qui donne avant même le premier jour de tournage, grâce à des images de synthèse grossières, un aperçu de ce que sera le résultat final). De ce fait, les trucages numériques s’intègrent beaucoup mieux au film, d’autant qu’ils ont été confiés à Dennis Muren, déjà détenteur de 8 Oscars, et le réalisme s’en trouve renforcé.
Ron Judkins, l’ingénieur du son, utilise toutes les ressources
du dolby numérique. Le souffle ayant quasiment disparu de la bande
sonore, les silences deviennent plus intenses, plus oppressants. Le volume
sonore monte de façon violente, sur des laps de temps très
courts, sans que la qualité de la reproduction sonore en souffre.
Les sons, placés sur différentes pistes, sont dispatchés
dans les haut-parleurs de la salle de cinéma, ils nous arrivent de
partout, plus seulement de l’écran, mais aussi des côtés,
voire de derrière. Nous avons l’impression que les voitures
qui sont projetés dans les airs par les tripodes tombent à
côté de nous, dans la salle.
Spielberg n’abuse pas des plans rapprochés sur les tripodes, les maintient souvent dans l’obscurité. Il applique ici un principe, emprunté à La Féline (1942) de Jacques Tourneur (et qui lui avait porté chance pour Les Dents de la mer, 1975), qui consiste à ne pas trop montrer la créature monstrueuse, pour solliciter davantage l’imagination et la participation du spectateur. Le cinéaste se signale une fois de plus par la virtuosité de ses mouvements de caméra, notamment dans la cave avec la machine exploratrice, qui rappelle la scène des cuisines de Jurassic Park (1993), et sur la route où la caméra, avant de s’envoler dans les airs, virevolte pendant trois minutes, apparemment sans interruption, autour de la voiture dans laquelle la famille s’enfuit. Par souci d’efficacité dramatique et de réalisme, il n’hésite pas non plus à multiplier les plans caméra à l’épaule.
Janusz Kaminski, dans une œuvre essentiellement sombre, parvient à créer des jeux d'éclairages subtils, ainsi, dans la scène où la famille croise les gens qui ont pris la fuite, nous avons l’impression que la lumière émane des personnages. La palette des couleurs évolue tout au long du film, nous passons d’une dominante bleutée à des teintes de plus en plus riches qui culminent avec le rouge des herbes et du sang. Il est à noter que le chef opérateur refuse quasi systématiquement le vert fluorescent, la couleur qui dans l’inconscient collectif est associée aux aliens.
John Williams, pour sa part, a remisé les belles mélodies,
les leitmotive wagnériens et les envolées lyriques qui le
caractérisent, au profit d’une musique atonale, inquiétante,
aux rythmes agressifs.
L’espace du film-catastrophe (en général planétaire) est ici réduit à l’échelle du parcours d’une famille : de la banlieue de New York à Boston. Spielberg tient le pari de raconter le film de bout en bout selon le point de vue de Ray Ferrier, à une exception près : le meurtre de Harlan Ogilvy. La conséquence en est que tout ce que nous savons n'excède jamais ce que le personnage sait lui-même. L'intérêt est double : d'une part, éviter les clichés inhérents au genre (destruction de bâtiments célèbres, interminables discussions dans les états-majors, etc.) ; d'autre part, en nous identifiant complètement à son personnage principal, nous impliquer davantage encore dans le récit, comme si cette histoire nous concernait tous.