Dans ces conditions pour le moins particulières, il n’est pas étonnant que La Chute ait suscité des réactions très diverses. Les principaux griefs qui lui ont été faits sont précisément de quatre ordres : le film serait déconnecté du contexte, il présenterait les Allemands comme des victimes et Hitler comme un être humain banal, enfin il ferait preuve d’une absence de point de vue coupable.
Marc Ferro, dans un entretien à Télérama, regrette ceci : « En somme ce film ne fait pas comprendre en quoi ce régime était nazi et ce qui compose l’idéologie nazie : le racisme, la volonté de dominer le monde, etc. Il n’y a qu’une seule phrase sur l’Holocauste. Il ne faut pas la manquer : elle sert d’alibi ! En fait, le Hitler qu’on nous montre dévie notre regard des vrais enjeux. Par exemple quand il était dans le bunker, la question juive restait au cœur de sa volonté destructrice : en imaginant sa défaite depuis des mois, il accélérait la machine de mort dans les camps de concentration pour se venger. Mais ça, on ne peut le comprendre, en voyant La Chute. » (Télérama n°2869, 5 janvier 2005).
De fait, nous n’entendons jamais Hitler donner d’ordres concernant les camps de la mort, dont certains fonctionnaient encore en avril 1945 (cf. la chronologie) : volonté de se restreindre au seul point de vue de Traudl Junge (mais dans quel but ?), de signifier, contrairement à ce que pense Marc Ferro, que ces camps continuaient leur entreprise de destruction sans plus recevoir de consignes du Führer ? Ou pire, volonté d’occulter la vérité ? L’antisémitisme d’Hitler est pourtant bien présent, tout au long du film, dans ses propos et ses attitudes, à chaque fois qu’il est question des Juifs.
La Chute, qui a été vu par 6,5 millions d’Allemands, les dédouanerait à trop bon compte de leur responsabilité dans le nazisme, en les montrant comme des victimes. Il se trouve qu’entre le 20 avril et le 2 mai (période sur laquelle se déroule le film), Hitler a abandonné les Berlinois à leur propre sort, allant jusqu’à les enrôler de force dans des unités de civils (Volkssturm), inaptes au combat et donc sacrifiées. Le dire c’est rendre justice à la vérité. Qu’auparavant ils aient été fascinés par Hitler, complices de son régime, n’est en l’occurrence pas le sujet.
Pourtant, mais pour d’autres raisons, ce reproche me semble fondé. Les manquements à la vérité historique, signalés plus haut, vont dans le sens d’une héroïsation des personnages. A travers le docteur Schenck se dessine la figure classique du médecin humaniste. Le parcours initiatique que fait l’enfant lui permet de passer de l’embrigadement à la prise de conscience ; la scène où il prend la main de Traudl Junge achève d’en faire un personnage-symbole diamétralement opposé au Führer. Il est le guide qui permet à la secrétaire de passer de l’ombre à la lumière, de l’enfermement à la liberté, de la mort à la vie ; il est la promesse d’une nouvelle Allemagne. Pour le coup, le travail de scénarisation auquel s’est livré Bernd Eichinger à propos de Schenck et Peter Kranz contribue effectivement à relativiser la responsabilité collective du peuple allemand.
L’absence d’allusion aux camps de la mort, aux marches de la
mort en est peut-être un autre exemple. En nous faisant savoir ce
que savait Traudl Junge, rien ou si peu, le cinéaste nous dirait
en fait ceci : si la propre secrétaire d’Hitler l’ignorait,
comment le peuple allemand aurait-il pu le savoir ?
Le portrait que brosse le cinéaste d’Hitler ne correspond pas à ce qu’il est convenu d’en montrer, à savoir un monstre sanguinaire, incarnant le mal absolu. Evoquer ses interminables discussions avec Speer sur l’Art, sa complicité avec Eva Braun, sa bienveillance à l’égard de sa secrétaire, sa tendresse pour les enfants et pour la chienne Blondi, c’est briser un tabou. Il est visiblement inconcevable que l’homme qui est responsable de la Shoah apparaisse sous les traits d’un être humain ordinaire. Pourtant, le dire ne remet nullement en cause l’atrocité des crimes qu’Hitler a commis ou encouragés ; au contraire, ils n’en sont que plus intolérables. En 1960, au procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem, la philosophe Hannah Arendt parle de la « banalité du mal » : l’expression, qui déclencha une très vive polémique, ne le dédouanait pourtant en rien.
Scandalisé par la vision de La Chute, le cinéaste allemand Wim Wenders a exprimé tout le mal qu’il pensait du film dans le magazine Die Zeit (dont Libération a traduit de larges extraits). Il a le mérite d‘attaquer le film non seulement sur le plan des idées mais aussi sur la manière cinématographique de les avancer. Il vise parfois juste, notamment quand il reproche à Hirschbiegel de ne pas montrer la mort d’Hitler : « Pourquoi ne pas montrer que ce salopard est enfin mort ? Pourquoi lui faire cet honneur, que le film ne fait à aucun de tous ceux qui doivent y mourir à la chaîne ? Aucun ? Mais si ! L’exception vaut aussi pour un autre. Quand Goebbels est face à sa femme et qu’il lève son pistolet, comme dans un duel de western, la caméra, une nouvelle fois, se détourne avec élégance. (...) Pourquoi ne devons-nous pas voir mourir Hitler et Goebbels ? N’est-ce pas un procédé d’escamotage qui en fait, justement, des figures immortelles, mythiques. » (Libération, 1er décembre 2004).
A cette accusation, Hirschbiegel répond, en partie seulement : « En tant que réalisateur, je ne voulais pas montrer une scène dont tout le monde ignore la teneur. Allais-je monter Hitler et Eva Braun en train de pleurer, de rire ou de crier ? Ce serait malhonnête que de spéculer sur un geste que l’on pourrait confondre avec de l’héroïsme. Donc j’ai décidé de ne pas montrer la mort d’Hitler pour ne pas tomber dans une sorte de fin hollywoodienne. » (Le Figaro, 4 janvier 2005).
Admettons, mais dans ce cas, pourquoi ne pas montrer le cadavre d’Hitler,
que beaucoup de témoins ont vu et qui est ainsi décrit par
Joachim Fest : « Tassé sur lui-même, la tête légèrement
penchée en avant, les yeux ouverts, Hitler était assis sur
le canapé recouvert de tissus à fleurs. Sur sa tempe droite,
un trou gros comme une pièce de monnaie de cinq pfennigs laissait
échapper un filet de sang qui coulait sur sa joue. Par terre, il
y avait un pistolet Walther de calibre 7,65. Près de l’arme,
une flaque s’était formée sur le sol ; le mur du fond
était éclaboussé de sang. A côté de Hitler,
était affalée Eva Braun. » Loin de l’héroïser,
un plan sur le cadavre aurait souligné que cette vie entièrement
dévolue à la destruction s’achevait, somme toute de
la façon la plus logique, par sa propre destruction.
La neutralité que revendique le cinéaste lui est aussi reprochée par Wim Wenders : « Mais quand on raconte quelque chose, il ne suffit pas de savoir de quoi on parle, il faut savoir de quel point de vue on se place et comment on se positionne par rapport à ce qu’on dit. » (Libération, 1er décembre 2204).
Hirschbiegel refuse de prendre le spectateur par la main pour lui faire comprendre que ce que Hitler a fait était mal (ce que Wim Wenders, ainsi que Peter Shoettler attendaient apparemment) : « Il n’y a pas besoin d’avoir un point de vue tranché tel que Wenders le dit. L’histoire avec un grand H est là pour le faire. Et puis je ne peux pas non plus les présenter tels des monstres avec des dents acérées et des yeux injectés de sang ! Ce que nous avons voulu faire, c’est de décrire de la manière la plus avérée possible ce qui s’est passé. (Entretien avec Sandy Gillet, édité sur Internet).
Attention pourtant : au cinéma absence de point de vue n’est pas synonyme de neutralité. L’écran agit comme un miroir, et nous nous identifions aux personnages que nous voyons, quels qu’ils soient, surtout s’ils sont en danger. Alfred Hitchcock l’avait compris, en 1942, dans Cinquième colonne, au moment où le saboteur pro-nazi est suspendu par la manche en haut de la statue de la Liberté, et il l'avait démontré en 1960, dans Psychose, quand la voiture contenant le corps atrocement mutilé de Marion Crane s’arrêtait de s’enfoncer dans le marais et que le spectateur souhaitait, comme Norman Bates pourtant complice d’un meurtre terrifiant, qu’elle disparaisse complètement, pour qu’il ne soit pas pris. De la même façon, nous nous surprenons à éprouver de l’admiration pour le courage du docteur Schenck, du général Weidling ou du SS Mohnke, de la sympathie pour Eva Braun, et parfois même de la pitié pour Hitler. Le réalisateur nous confronte ainsi au paradoxe que Traudl Junge a mis toute une vie à résoudre : « accepter que cet homme lui ait donné l’impression que son bien-être à elle lui tenait à cœur et qu’il ait en même temps causé le malheur de millions de personnes avec une volonté sans limites. » (Melissa Müller, Dans la tanière du loup, p. 271).
En nous approchant au plus près de leurs personnages, Eichinger
et Hirschbiegel nous invitent, qu’ils l’aient voulu ou non,
à une expérience troublante, risquée (que tout le monde
n’accepte pas, d’ailleurs) : à partir de la vision du
Mal qu’ils nous proposent, nous obliger à réfléchir
sur la nature humaine.